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von Eva Behrendt Das deutsche Stadttheatersystem ist weltweit einzigartig. Aber drastische Kürzungen und mutlos wirkende Musterschülerhaftigkeit haben an seinem Ruf gekratzt. Wie spektakulär, wie gegenwartssatt sind Inszenierungen heute? Eine Bestandsaufnahme vor dem Berliner Theatertreffen. Es ist schon eine Weile her, dass das Auswahlgremium des Berliner Theatertreffens als „Lufthansa-Jury“ verspottet wurde. Den Großkritiker mit Sonnenbrille und Rollköfferchen, der auf dem Gateway noch mal im Tschechow blättert, gibt es natürlich immer noch. Trotzdem muss man heute von „Airberlin- Jury“ sprechen und damit den Finger in die Wunde legen: Es war schon mal schicker, im Dienste der Hochkultur zwischen den Spitzenbühnen in Wien, Berlin und Zürich hin und her zu jetten. Statt Glamour begleitet Juroren heute die Gewissheit, sich vom gemeinen Vielflieger nicht wesentlich zu unterscheiden. Und wenn sie, wie im vergangenen Jahr, einmal über die Stränge schlagen und nach eingehender Prüfung eine von Christoph Marthaler zum Jubiläum der Engadiner Luxusherberge „Waldhaus“ inszenierte Performance einladen, die auch nur dort aufgeführt werden kann – dann wird ihnen prompt und zu Recht Dekadenz vorgeworfen. Für eine Theaterkritikerin ist der Jurorinnen-Job, der maßgeblich auch bescheidenere Reiseziele von Senftenberg bis Osnabrück einschließt, aber immer noch eine Ehre: Wer drei Jahre lang gemeinsam mit sechs Kollegen bestimmen darf, welche zehn der insgesamt rund 350 gesichteten Inszenierungen als „bemerkenswerteste“ Regiearbeiten der Saison zum wichtigsten Festival der deutschsprachigen Bühnenwelt nach Berlin geladen werden, genießt durchaus ein Stück Deutungshoheit. Doch nicht nur die Jury des Theatertreffens, sondern auch das Theater selbst scheint an Glanz und Autorität eingebüßt zu haben. Oder sind es erste Anzeichen von Nostalgie, wenn man etwa der Auswahl vom Mai 1998 als Highlight der eigenen Zuschauerbiografie gedenkt? Damals exerzierten Einar Schleefs Burgtheaterchöre in sieben strengen Stunden Elfriede Jelineks „Sportstück“ durch. Frank Castorf verwandelte Sartres „Schmutzige Hände“ in einen Balkankriegskommentar voll abgründigem Witz, und ein Schauspielschulabsolvent namens Thomas Ostermeier machte aus Mark Ravenhills bösem Britpopdrama „Shoppen und Ficken“ über Nacht eine Sensation. Gelungene Künstler- und Schauspielerkonstellationen, aber auch die Spannung zwischen gesamtdeutscher Spaßgesellschaft auf der einen und rot-grüner Kriegsteilnahme auf der anderen Seite luden die Bühnenkunst mit Relevanz und Zeitgeist auf. Und die Kritiker, die damals noch keine Zeitungskrise kannten, bastelten eifrig mit an dem schönen Gefühl, dass das deutschsprachige Regietheater Ende der neunziger Jahre mindestens so viel Bedeutung besaß wie in den glorreichen sechziger und siebziger Jahren, als es im Fahrwasser von 68 die Bühnen revolutionierte. Oder war es sogar umgekehrt? Gegründet wurde das Berliner Theatertreffen 1964. Ursprünglich sollte es die Inselstadt Westberlin kulturell stärken und verhindern, dass sie den Anschluss an die bundesrepublikanische Szene verliert. Ostregisseure und -autoren wie Heiner Müller, B.K.Tragelehn oder Manfred Karge und Matthias Langhoff fanden sich dennoch seit Anfang der achtziger Jahre regelmäßig unter den Eingeladenen, wenn auch mit Inszenierungen aus dem Westen Deutschlands. Erst 1989, ein halbes Jahr vor dem Mauerfall, lud die Jury zwei Arbeiten aus dem Staatstheater Schwerin in die Frontstadt. Seitdem genießt das Treffen den Status einer Leistungsschau des deutschsprachigen Stadt- und Staatstheatersystems. Dieses Netz aus 141 regionalen Repertoirebühnen mit eigenen Schauspielensembles erstreckt sich über ganz Deutschland – von Metropolenbühnen mit der Größe eines mittelständischen Unternehmens bis zu Provinztheatern, die gerade mal sechs Schauspieler beschäftigen. Es geht auf die politische Zersplitterung des deutschsprachigen Kulturraums im 18. und 19.Jahrhundert zurück, als Fürsten- und Herzogtümer, aber auch reiche städtische Bürgerschaften zu Repräsentationszwecken große und kleine Schauspielhäuser eröffneten. Einst Nebenresultat des deutschen Sonderwegs, ist das Repertoiretheater bis heute ein weltweit einzigartiges Modell. Theatermacher und Festivalleiter aus aller Welt macht der subventionierte Reichtum und damit auch die Qualität der Schauspieler und Inszenierungen regelmäßig sprachlos. International geschätzte Regisseure wie der Lette Alvis Hermanis, der Belgier Luk Perceval und der Holländer Johan Simons haben deshalb ihre Arbeitsschwerpunkte in den deutschsprachigen Raum verlegt. In den vergangenen Jahren mussten Stadt- und Staatstheater allerdings gravierende Veränderungen durchlaufen. Weil sie unter hohem ökonomischen Legitimationsdruck stehen, haben fast alle Häuser ihre Apparate verschlankt, sich der Off-Szene und partizipatorischen Projekten geöffnet und auf sparsame Koproduktionsmodelle zurückgegriffen. Die Zahl der Neuinszenierungen steigt jährlich und hat mit der Jagd nach neuen Stoffen und Zuschauern zu tun: Viele Theater programmieren nicht mehr nur Klassiker und zeitgenössische Dramatik, sondern erweitern den Kanon um Adaptionen bekannter Filme und Romane. Geradezu musterschülerhaft mühen sich viele Bühnen zudem um gesellschaftspolitische Relevanz: Welche Institution hält das Recht auf Arbeit, die Kritik am Kapitalismus und an bürgerlicher Selbstgerechtigkeit so tapfer und bisweilen selbst ziemlich selbstgerecht hoch wie das deutsche Theater? Trotzdem wirken Effizienz und Betriebsamkeit mitunter seltsam mutlos, wenn nicht kunstfeindlich. Gefragte Regisseure wie Volker Lösch, Michael Thalheimer und David Bösch inszenieren bis zu fünf Mal pro Spielzeit an verschiedenen Häusern – und riskieren so, in Routine abzugleiten. Einen streitbaren Medienstar wie Christoph Schlingensief oder einen eigenwilligen Künstler wie Jonathan Meese will natürlich jedes Haus engagieren – aber welcher Intendant kann es sich leisten, einen noch nicht etablierten Freak oder Quereinsteiger mehr als nur eine Inszenierung lang herumexperimentieren und sich entwickeln zu lassen? Die meisten gehen dann doch lieber auf Nummer sicher oder setzen auf den regieschulgebildeten Nachwuchs, der zuverlässig das Repertoire bedient. Und doch produzieren die Schauspielhäuser immer wieder spektakuläres und gegenwartssattes Theater. Selbst nach einer auf den ersten Blick mauen Saison konnte die Jury des Berliner Theatertreffens für diesen Mai eine Auswahl treffen, die die große ästhetische Bandbreite und Experimentierfreudigkeit der Bühnen zeigt: So hat die Kölner Intendantin Karin Beier Ettore Scolas filmische Slumgroteske „Die Schmutzigen, die Hässlichen und die Gemeinen“ aus den Siebzigern auf die Bühne übertragen. Dafür hat sie ihr Ensemble in Jogginganzügen und mit jeder Menge Media-Markt-Schrott in einen schalldicht verglasten Container gesperrt – und hält so dem spieß- bis bildungsbürgerlichen Blick auf die Unterschicht böse den Spiegel vor. Aus Wien kommt Roland Schimmelpfennigs „Goldener Drache“: Kühn geschnitten und mit überbordender Spiellust unterhält er anderthalb schnelle Stunden, vermittelt dem Publikum aber trotzdem zwei tragische Migrantenschicksale. Und Luk Percevals Münchner Adaption von Hans Falladas Abstiegsroman „Kleiner Mann – was nun?“ schlägt in einer mitreißenden Erzählperformance ohne angestrengte Aktualisierung die Brücke in die Gegenwart. Johan Simons steuert mit Ödön von Horváths „Kasimir und Karoline“, einer Koproduktion von Festivals und Theatern in Avignon, Gent und Köln, nicht nur den einzigen modernen Klassiker bei, sondern treibt ihm auf der Rückseite eines riesigen Rummelplatzes jeden sentimentalen Rest aus. Nicolas Stemann hat für eine Köln-Hamburger Koproduktion Elfriede Jelineks endlose Krisenszenen „Die Kontrakte des Kaufmanns“ in ein offenes, fünfstündiges Konzert verwandelt, das Regiestile wie Popsongs zitiert. Und im ostösterreichischen Graz hat der Budapester Regisseur Viktor Bodó eine äußerst lebensfrohe Theater-Video-Simultanversion von Peter Handkes „Die Stunde da wir nichts voneinander wussten“ inszeniert. Am schrägsten, schönsten und überhaupt noch nie da gewesen ist aber die Konzepttheaterkunst der nach Kafkas „Amerika“-Roman benannten New Yorker Off-Theatergruppe „Nature Theater of Oklahoma“, die ausgerechnet mit dem altehrwürdigen Burgtheater zusammengearbeitet hat. Das Libretto von „Life and Times – Episode 1“, wie sich das Werk bescheiden nennt, basiert auf einem 16-stündigen Telefonat, das die Regisseure Kelly Copper und Pavol Liska mit einer befreundeten Musikerin über deren bisheriges Leben, eine durchschnittliche US-Mittelstandsbiografie, geführt haben. Drei glücksstrahlende Pfadfinderinnen führen einen Teil des ungekürzten Telefonmaterials auf, begleitet von einer Live-Kapelle und unterstützt durch drei Burgherren, als wär’s ein nimmer endendes Kinderlied – und vollführen dazu rhythmische Gymnastik im Geist längst versunkener Spartakiaden. So wird die Selbsterzählung des westlichen Künstlerindividuums in eine quasi sozialistische Kollektivperformance überführt. Natürlich haben Juroren den Ehrgeiz, nicht nur verantwortungsvoll das „Bemerkenswerteste“ zu küren, sondern auch zu entdecken, zu provozieren und mit erlesenem Geschmack zu prunken. Deshalb hat es jedes Mal eine bittere Note, wenn nach seitenlangem Votenschreiben, engagiertem Austausch von Argumenten und diversen Stichkampfwahlgängen doch wieder die demokratische Mitte von sieben Einzelschreibtischtätern siegt. Mitunter drängt sie die überraschende Provinzentdeckung, das mutige Experiment und das verheißungsvolle Nachwuchstalent an den Rand. Oft liegt sie aber auch genau richtig. Wird man in zehn, fünfzehn Jahren den Mai 2010 als eine Theaterglanzzeit erinnern? Im Augenblick ist das vor allem deshalb schwer vorstellbar, weil einigen Schauspielhäusern drastische Kürzungen und im Ruhrgebiet sogar Schließungen drohen. Den durch die letzte Krise und die Steuerpolitik des Bundes schwer gebeutelten Kommunen bleibt oft kein Spielraum, als bei den freiwilligen Aufgaben zu sparen. Auch wenn es die schließungsgefährdeten Bühnen aus Wuppertal oder Oberhausen bislang noch nicht nach Berlin geschafft haben: Sie tragen zur Identität ihrer Städte bei und gehören zu dem, was Deutschlands Theaterlandschaft so einmalig vielfältig macht. Sie alternativlos kahl zu kürzen, wäre ein schwerer, nicht wiedergutzumachender Fehler. Das Theater ist nicht nur Kulturerbe, es steckt auch immer noch voller Leben. |
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Diesen Artikel finden Sie in der Ausgabe Mai 2010
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